Christian Schoeler:
"We Have Group Crying Sessions With Ice Cream"


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August 24 - October 6, 2012
Opening: Friday, August 24, 2012; 6 - 8 pm




 



Christian Schoeler: "We have group crying sessions with ice cream"


2012 (english)

Christian Schoeler (*1978 in Hagen, Germany; lives and works in Düsseldorf, Germany) doesn’t simply depict the people who appear in his works, he conjures them into being. They appear before our eyes as if emerging though the back door of a renegade art history, phantoms ablaze in a tremulous, polychromatic mist. Fully sensate, this motley cast mimes their yearnings through an elegant kinesics rooted in Schoeler’s deft manipulation of materials—whether oil on canvas or ink and paper. For all its expressiveness, Schoeler’s practice never shades into abstraction, but remains deeply rooted in the swooning corporeality of life.

“WE HAVE GROUP CRYING SESSIONS WITH ICE CREAM,” Schoeler’s first solo exhibition at the Lucerne branch of Galerie Urs Meile, Beijing-Lucerne, presents three new, interrelated bodies of work: a series of paintings of the artist’s friends and intimates, a cycle of works on paper, and a selection of self-portraits. Thematically, Schoeler’s new paintings and drawings revolve around an exploration of gesture, understood in several complementary senses of the word. The show extends a line of artistic inquiry Schoeler initiated during his residency and subsequent solo exhibition at Galerie Urs Meile’s Beijing branch in the fall of 2011.

“Paul Valéry [1871 – 1945] hit the philosophical nail on the head when he said, ‘It is the skin that is the deepest,’” Schoeler once remarked, citing France’s most celebrated poet, essayist and public intellectual during the first half of the 20th century. Here the artist is also alluding to the French philosopher Gilles Deleuze, who deploys Valéry’s aphorism in a discussion of the ancient Stoics’ belief that the surface of a body gives rise to profound, incorporeal eventsi—a notion borne out in Schoeler’s exhibition. Reversing portraiture’s Platonic promise to reveal essential truths about the subject’s interior world, Schoeler focuses with great intensity on the surface of each work. In his latest paintings, the artist’s companions  materialize from within an aurora borealis of colors, occasionally framed by profusions of flora. All this is the result of Schoeler’s frenetic, expert brushwork and the lush impastos that he uses to define his forms—that is, painting’s gestural aspect.

Whether they appear to be lost in reverie or openly flirting with us, the figures starring in Schoeler’s latest works encode their laments and desires within carefully rendered poses. They are easy on the eyes and often partially dressed, addressing us directly through the pantomime of their flesh. Engaging with these works, we confront a language written on the body—the tilt of a head, the bend of an elbow or wrist. This is the gesture in its literal sense, the idiom through which Schoeler’s characters speak.

Schoeler’s expanded notion of the gesture includes what he calls the gaze: that play of vision cast not only from the eyes of the viewer toward the work, but those glances and stares radiating from the faces Schoeler depicts. This dance of gazes is activated most dramatically by Schoeler’s drawing cycle, completed over the last several months using a variety of techniques and materials, including pastel, colored pencil, and watercolor on handmade paper. The individual pieces, which vary in size from approximately 4.5 x 13 to 50 x 70 cm, have been carefully combined into thirteen “Compilations;” each grouping is presented within a large, showcase-style frame. These pulsatile, mosaic-like works animate an unfolding drama of shifting identifications that plays out across the various sightlines. “Will viewers still feel the gaze even when they've turned their backs to the work?” Schoeler asks. “Will they be able to recognize themselves, to slip through the gaze into the very subject and feel as if they were the ones being looked at?”

In discussing his new self-portraits, including a large triptych with mythical overtones, Schoeler locates his work within a lineage of maverick ancestors that includes the painters Lovis Corinth and Max Beckmann, both active members of the Berlin Secession. Corinth, who from 1900 to 1925 made an annual self-portrait, sometimes in costume or disguise, also inspires Schoeler with his expressive brushwork, while Beckmann’s highly symbolic, tripartite self-portraits provide another important antecedent for works included in the show. Viewers will bring their own associations to the exhibition, ranging from Egon Schiele’s wildly gazing, strenuously posed figures to Collier Schorr’s contemporary drawings and photographs of young men.

The exhibition's title reveals the polymathic perversity of an artist whose work plots a surprising constellation of reference points drawn from art history, literature and popular culture. When a reporter asked the obsessioninducing English boy band One Direction how they would cope with having a number one single, perfectly coiffed teen star Zayn Malik confided: “We[‘d] have group crying sessions with ice cream.” At this stage in his ascending career, one might ask Schoeler the same question.

Trapped in a state of perpetual adolescence, 1D (as they’re known) radiates a carefully packaged, bubblegumscented sexuality that’s suggestive enough for tweens, and yet safe enough for their nervous parents. Schoeler’s romance with shaggy haired, puckish man-children is nothing new, evidenced in this exhibition and in several works from 2011, such as Rembrandt as a Boy and the two Solomon paintings (untitled #044 (Solomon), 2011 and untitled #045 (Solomon), 2011). In this context, 1D exemplifies the rhetoric of the gesture that so interests Schoeler—one engineered to captivate an adoring global gaze through the choreographed spontaneity and amplified innuendo that color the band’s public appearances, videos and social media presence. Glancing sideways at their fresh faces, one imagines the boys of 1D a few years from now, bare-chested and broke, sitting for Schoeler’s next series of paintings. There, in Schoeler’s brush strokes, the boys might search out the last traces of their innocence, watching as it shimmers to the surface of each canvas.

Text: David Spalding


i Gilles Deleuze, Logique du sens, (Paris: Les Éditions de Minuit, 1969), p.16. English edition: The Logic of Sense, Mark Lester and Charles Stivale, trans., (New
York: Columbia University Press, 1990) p.7. Original quotation appears in
Paul Valéry, L’Idée fixe ou Deux hommes à la mer (Paris: Gallimard, 1933). English
edition: The Collected Works of Paul Valéry Vol. 5, Idée Fixe, David Paul, trans., (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1965).



 


Christian Schoeler: "We have group crying sessions with ice cream"

 

2012 (deutsch)


Christian Schoeler (*1978 in Hagen, lebt und arbeitet in Düsseldorf) stellt die Personen, die wir auf seinen Bildern sehen, nicht einfach nur dar, er ruft sie ins Leben. Sie erscheinen vor unseren Augen, als ob sie aus der Hintertür einer  rebellischen Kunstgeschichte träten, strahlende Phantome in einem  verschwommenen, polychromen Dunst. In seiner ganzen Sinnlichkeit symbolisiert dieses bunte Ensemble seine Sehnsüchte mittels einer eleganten Kinesik, die auf Schoelers geschickter Handhabung seiner Materialien beruht, ob er mit Öl auf Leinwand oder Tinte und Papier arbeitet. Bei aller Expressivität wahrt Schoelers Malweise die Grenze zur Abstraktion. Sie bleibt vielmehr tief in der sich verzehrenden Körperlichkeit des Lebens verwurzelt.

»WE HAVE GROUP CRYING SESSIONS WITH ICE CREAM«, Schoelers erste Einzelausstellung in der Luzerner Niederlassung der Galerie Urs Meile, Beijing-Lucerne, präsentiert drei neue Werkgruppen, die sich wechselseitig beleuchten: eine Reihe von Gemälden, die Freunde und Vertraute des Künstlers zeigen, einen Zyklus von Arbeiten auf Papier und eine Auswahl von Selbstbildnissen. Thematisch kreisen Schoelers neue Bilder und Zeichnungen um eine Erforschung von Gesten, verstanden im mehrfachen, sich ergänzenden Sinn des Worts. Die Ausstellung setzt damit eine künstlerische Recherche fort, mit der Schoeler im Herbst 2011 während seines Aufenthalts mit anschließender Einzelausstellung in der Pekinger Niederlassung der Galerie Urs Meile begonnen hat.

»Paul Valéry traf den philosophischen Nagel auf den Kopf, als er sagte: ›Das Tiefste, das ist die Haut‹«, bemerkte Schoeler einmal mit einem Zitat von Frankreichs berühmtestem Dichter, Essayisten und öffentlichen Intellektuellen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Doch spielte er damit zugleich auf den französischen Philosophen Gilles Deleuze an, der Valérys aphoristische Bemerkung in einer Diskussion über den Glauben der antiken Stoiker ins Spiel brachte,1 die Körperoberfläche löse tiefgründige, unkörperliche Vorgänge aus – eine Vorstellung, die in Schoelers Ausstellung ihre Bestätigung findet. Schoeler stellt das platonische Versprechen der Porträtmalerei, tiefe Wahrheiten über die innere Welt des Subjekts zu enthüllen, auf den Kopf und konzentriert sich mit größter Intensität auf die Oberfläche seiner Arbeiten. In seinen jüngsten Gemälden materialisieren sich die Gefährten des Künstlers in einem Polarlicht von Farben; gelegentlich sind sie in einen Schauer aus Blumen eingefasst. All dies ist das Ergebnis von Schoelers ungebärdiger, meisterhafter Pinselführung und den satten Impastos, mit denen er seine Formen definiert – also dem gestischen Aspekt der Malerei.

Ob sie ihren Gedanken nachzuhängen scheinen oder unverhohlen mit uns flirten: Die Figuren, die in Schoelers neuesten Arbeiten die Hauptrolle spielen, teilen uns ihre Klagen und Wünsche durch überlegt eingesetzte Posen mit. Sie sind schön anzuschauen, oft nur spärlich bekleidet, und wenden sich mit der Pantomime ihres Fleisches unmittelbar an uns. In der Auseinandersetzung mit diesen Werken entdecken wir auf dem Körper eine Sprache – die Neigung eines Kopfes, die Krümmung eines Ellbogens oder Handgelenks. Dies ist die Geste im Wortsinn, das Idiom, in dem Schoelers Charaktere sprechen.

Schoelers erweiterter Begriff der Geste schließt aber auch das ein, was er den starren Blick nennt: jenes »Augenspiel«, das nicht nur die Sicht des Betrachters auf das Werk umfasst, sondern auch die flüchtigen oder starren Blicke, die die dargestellten Gesichter auf uns werfen. In seiner dramatischsten Form erleben wirdiesen Tanz der Blicke in einem Zyklus von Zeichnungen, die im Lauf der vergangenen Monate entstanden sind und von einer ganzen Reihe von Techniken und Materialien Gebrauch machen, darunter Pastell, Buntstift und Wasserfarbe auf handgeschöpftem Papier. Der Künstler hat die zwischen 4,5 x 13 und 50 x 70 cm großen Zeichnungen zu dreizehn ausgesuchten» Kompilationen« zusammengestellt, die jeweils in einem großen, schaukastenähnlichen Rahmen gezeigt werden. In diesen pulsierenden, mosaikartigen Arbeiten entfaltet sich ein Drama wechselnder Identifikationen, das sich entlang der verschiedenen Sichtachsen abspielt. »Werden die Betrachter den Blick noch im Rücken spüren, wenn sie sich schon vom Bild abgewandt haben?« fragt Schoeler. »Werden sie sich selbst wiedererkennen, werden sie durch den Blick in das abgebildete Subjekt schlüpfen können und das Gefühl haben, sie seien es, die angeschaut werden?«

Im Gespräch über seine neuen Selbstporträts, zu denen ein großformatiges Triptychon mit mystischen Anklängen gehört, verortet Schoeler seine Arbeit in einer Tradition rebellischer Vorgänger, zu denen Maler wie Lovis Corinth und Max Beckmann gehören, beide aktive Mitglieder der Berliner Secession. Corinth, der zwischen 1900 und 1925 jedes Jahr ein Selbstbildnis malte, wobei er sich mitunter kostümierte oder drapierte, inspiriert Schoeler auch durch seine ausdrucksstarke Pinselführung, während Beckmanns hochsymbolisches dreiteiliges Selbstbildnis einen weiteren wichtigen Vorläufer für die in der Ausstellung gezeigten Werke darstellt. Die Besucher werden ihre eigenen Assoziationen mitbringen, ob sie nun an Egon Schieles wild starrende Figuren in ihren anstrengenden Posen denken oder an Collier Schorrs zeitgenössische Zeichnungen und Fotografien von jungen Männern.

Der Titel der Ausstellung verrät die polyhistorische Perversität eines Künstlers, dessen Werk eine überraschende Konstellation kunstgeschichtlicher, literarischer und populärkultureller Bezüge miteinander verwebt. Als die englische Boygroup One Direction einmal gefragt wurde, wie sie damit umgehen würde, eine Nummer-Eins-Single zu haben, antwortete der perfekt frisierte Teenieschwarm Zayn Malik: “We[‘d] have group crying sessions with ice cream.” An diesem Punkt seiner erfolgreichen Laufbahn könnte man Christian Schoeler dieselbe Frage stellen.

In einem Zustand ewiger Adoleszenz gefangen, strahlt die Band 1D, wie man sie auch nennt, eine sorgfältig konfektionierte Sexualität mit Kaugummiaroma aus, die sowohl suggestiv genug für Kinder als auch harmlos genug für ihre nervösen Eltern ist. Schoelers künstlerische Vorliebe für zottelige, koboldhafte Knaben, wie sie sich in dieser Ausstellung und an zahlreichen Arbeiten von 2011 – etwa Rembrandt as a Boy und den beiden Solomon-Bildern (untitled #044 (Solomon), 2011 und untitled #045 (Solomon), 2011) – zeigt, ist bekannt. Auch 1D gehören in diesen Zusammenhang, sind sie doch ein Beispiel für die Rhetorik der Geste, die Schoeler so interessiert – in diesem Fall einer Geste, die darauf ausgerichtet ist, mittels jener arrangierten Spontaneität und betonten Anzüglichkeit, die die Auftritte und Videos der Band sowie ihre Präsenz in den sozialen Medien auszeichnen, einen Blick globaler Anhimmelung auf sich zu ziehen. Mit einem Seitenblick auf ihre unverbrauchten Gesichter kann man sich die Jungs von 1D in ein paar Jahren vorstellen, wie sie mit nacktem Oberkörper und ohne einen Cent in der Tasche für eine neue Serie von Schoelers Bildern Modell sitzen. Dort, in Christian Schoelers Pinselstrichen, könnten sie dann den letzten Spuren ihrer Unschuld nachsinnen und ihr dabei zusehen, wie sie schimmernd an die Oberfläche einer jeden neuen Leinwand steigt.

Text: David Spalding
Übersetzung: Michael Adrian


1 Gilles Deleuze, Logik des Sinns, übers. von Bernhard Dieckmann, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1994, S. 26. Das ursprüngliche Zitat stammt
aus Paul Valéry, L’Idée fixe ou Deux hommes à la mer, Paris: Gallimard 1933.


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