Qiu Shihua - New Works


Exhibition Views

September 4 - October 24, 2009
opening: September 4, 2009, 6 p.m. - 8 p.m.


untitled, 2008

oil on canvas

150 x 308 cm


Qiu Shihua  - The Image as an Epiphany

by Max Wechsler (english)      

 

Inscribed within the ambivalence of shape and non-shape, image and non-image, Qiu Shihua's (*1940) paintings are literally sensations beyond rational understanding. They reveal themselves solely in the imminent contemplation of a vast perceptual field which persistently eludes conceptual comprehension. At first glance, notwithstanding the figurative elements they contain, these paintings radiate mainly a "void", which Western beholders immediately assimilate with the concept of monochrome paintings; a sterile interpretational context when taking into account that Qiu's works  - though representative of a relevant position in contemporary art  - position themselves beyond the self-reflective, formalistic concepts of modernism. Here, Frank Stella's pragmatic, yet arrogant motto  - "what you see is what you see"  - runs idle.

 

It is characteristic of Qiu's paintings that different beholders generally make out different shapes within the image, while actively perceiving and identifying the motive more or less clearly as such  - an astonishing occurrence, even if one considers that perception is an individual phenomenon. Indeed, the extremely cautious articulation of the paintings gradually unravels their pictorial character under the gaze of the beholder, a phenomenon where time plays a key role  - not unlike James Turrell's lighting rooms whose pictorial presence only constitutes with time. While Turrell's works require the eyes to adapt to the peculiar light they radiate, Qiu's paintings seem to involve yet another dimension: a contemplative momentum not merely addressing sight. Embedded in the pictorial surface, the motive is not aimed at representation but rather at evoking an essence, something which Roland Barthes, in his melancholic reflections on photography, missed when contemplating the photographs portraying his mother: amidst the numerous petty details he was unable to recognize the beloved being he remembered.

 

The chemical process of photography provides a cunning metaphor for the perceptual mode induced by Qiu's paintings. The way in which their motives slowly condense to form a picture and take shape in our spirit can be compared to photochemical processing in the dark room. Immersed in a chemical bath, the photosensitive paper progressively reveals the imprint of light captured by the camera; we witness the image surface from the depths of the blank paper and its features become progressively distinguishable until the process is disrupted, whereby the illusion is recorded as a transient representation of the world. Along the lines of this analogy, Qiu's paintings appear to coincide with the intensity and time span of perception in different stages of the constituency or "development" of the image they contain. Untouched by the putative objectivity of photography, their volatility demands the viewer's careful evaluation of his perceptions, presuppositions and speculations. One always faces a highly ephemeral phenomenon; an epiphanic apparition which can hardly be termed unreal nor, for that matter, virtual in contemporary terminology  - quite on the contrary.

The paintings' sheer materiality is beyond doubt: the structure of the canvas as well as Qiu's concise technique sustain their reality. There is but the landscape, a motive derived from Chinese painting tradition, to divert our attention from the contemporary quality of the images. But once the veil of exoticism is shed, one discovers a painterly argument which holds a quite unique fascination for the Western view as well. According to Qiu, his working process grounds on the premise of forgetting about such painterly matters as motive, technique, emotion, thus achieving pure sensuality in the void space from which the image must emerge rather than construct itself. This involves a deliberate Taoist-inspired notion of unintentional practice, best illustrated by an anecdote about the 13th century Zen priest Ch'en Jung. Ch'en is said to have painted clouds and fog by spraying ink and spitting water on his paintings. Then, once he was replete with wine, he would be shouting while brushing his large strokes with his hat. This story echoes the incident related by Leonardo according to which Sandro Botticelli threw a sponge drenched in color on a canvas and subsequently modeled a landscape from the stains. As a matter of fact, the stain in itself is not art, but it can trigger the artistic imagination.

 

Qiu may not be working according to this recipe but he is nonetheless concerned with the unintentional aspects involved in painting. Provided that one broadens the idea of "stain-art" to encompass French impressionism, a current in painting which he particularly cherishes  - and which literally reduced its perception of the world to the level of stains  - yet another interpretational layer discloses. Starting with the "tache", impressionist painting builds on the fragmentation of visible reality, a process which dismisses the mimetic rendering of the motive in favor of the evocation of its substance  - Qiu's landscapes bear a similar degree of dissolving and substantiation. Still, their materialization is ultimately withheld, as if in the spirit of Caspar David Friedrich, the artist were shutting his "bodily eye" in order to paint straight from the heart. His evocation of romantic spirituality should not be evaluated in historical terms, for it expresses a fundamental attitude still present. Elaborated on the backdrop of abstract painting, Qiu's art acquires a new dimension. In both practices, the image emerges from the practice itself: without reference or ideology. Qiu's paintings confide their meaning through perception and cognition, through contemplation.


Qiu Shihua  - Das Bild als Epiphanie

von Max Wechsler (deutsch)

 

Die in der Ambivalenz zwischen Form und Formlosigkeit, zwischen Bild und Bildlosigkeit aufgehobene Malerei von Qiu Shihua ist eine der Ratio entrückte Sensation im buchstäblichen Wortsinn. Seine Bilder eröffnen sich allein in der unmittelbaren Anschauung ihres unerschöpflichen Wahrnehmungsfeldes, das sich gleichzeitig einer begrifflichen Einvernahme entzieht. Die gegenständlich angelegten Bilder strahlen einen langen Moment vor allem "Leere" aus, die in westlichen Betrachtern unwillkürlich Assoziationen an das Konzept der monochromen Malerei weckt. Ein Interpretationskontext, der aber nicht wirklich weiterführt, weil Qius Malerei  - obwohl eine wichtige Position zeitgenössischer Kunst  - abseits der formalistisch-selbstreflexiven Kunst-Konzepte der Moderne angesiedelt ist. Frank Stellas so pragmatische wie arrogante Devise  - "what you see is what you see"  - läuft hier ins Leere.

 

Qius Malerei hat die Eigenschaft, dass verschiedene Betrachter oft unterschiedliche Ausbildungen des Bildes wahrnehmen: das Motiv über das normale Mass hinaus mehr oder weniger deutlich als solches sehen und erkennen können  - ein, bei aller Individualität der Wahrnehmung, erstaunliches Phänomen. Das ist, weil die extrem zurückhaltende Artikulation der Malerei ihre Bildhaftigkeit erst allmählich vor den Augen des Betrachters entstehen lässt, wobei die Zeit zu einem entscheidenden Faktor wird  - darin nicht unähnlich den Lichträumen James Turrells, deren bildhafte Präsenz sich erst nach einer gewissen Zeit einstellt. Geht es bei Turrell um die Adaption der Augen an die speziellen Lichtverhältnisse, scheint vor Qius Bildern eine weitere Dimension im Spiel zu sein: ein kontemplatives Moment, in dem mehr als nur der Seh-Sinn allein angesprochen ist. Denn das gänzlich in die malerische Oberfläche eingearbeitete Motiv evoziert weniger ein Abbild: es zielt auf die Evokation einer Essenz. Etwas, das Roland Barthes in seinen melancholischen Überlegungen zur Fotografie angesichts der Fotografien seiner Mutter so schmerzlich vermisste: vor lauter differenzierten Details konnte er sie nicht mehr als das erinnerte, geliebte Wesen erkennen.

 

Die Fotografie als chemischer Prozess liefert auf metaphorischer Ebene übrigens eine schöne Entsprechung für den Modus der Wahrnehmung von Qius Bildern. Denn die Art, wie in Qius Malerei das Motiv sich allmählich zu einem Bild verdichtet und in unserem Geist Gestalt annimmt, lässt sich parallel zum Entwicklungsprozess der Fotografie in der Dunkelkammer sehen. Das belichtete Fotopapier im Entwicklungsbad offenbart im Laufe der Zeit die von der Kamera eingefangenen Impressionen des Lichts; wir sehen das Bild aus dem Weiss des Papiers auftauchen und sich zusehends verdeutlichen, bis wir den Prozess abbrechen und das Trugbild zu einem augenblicklichen Abbild der Welt fixieren. Dieser Analogie folgend, offenbaren sich Qius Bilder korrespondierend zur Intensität und zur Zeit der Wahrnehmung in verschiedenen Graden der Verdeutlichung oder "Entwicklung" des in der Malerei angelegten Bildes. Das Bild besitzt allerdings nicht die vermeintliche Objektivität der Fotografie, es ist vielmehr von einer Flüchtigkeit, die nach sorgfältigem Abwägen von Gesehenem, von Ahnungen und Mutmassungen verlangt. Immer haben wir ein höchst ephemeres Phänomen vor uns; eine epiphanische Erscheinung, die aber nicht im eigentlichen Sinne unwirklich oder im zeitgenössischen Sinne virtuell zu verstehen wäre  - ganz im Gegenteil.

 

Die Materialität des Bildes steht ausser Zweifel: die Struktur der Leinwand und die trockene Malweise demonstrieren die Realität der Malerei. Nur das aus der Tradition chinesischer Malerei abgeleitete Landschafts-Motiv kann uns von der zeitgenössischen Qualität des Bildes ablenken. Doch den Schleier der exotischen Verzauberung einmal abgestreift, begegnen wir einer malerischen Auseinandersetzung, die auch für den westlichen Betrachter eine eigene Faszination entwickelt. Es gehe im Malprozess, sagt Qiu, vor allem darum, alles zu vergessen: Motiv, Maltechnik, Emotion, um in der gewonnen Leere zu einer reinen Empfindung zu gelangen, aus der das Bild nicht geschaffen, sondern gefunden werden müsse. Da ist eine vorsätzliche, taoistisch geprägte Absichtslosigkeit im Spiel, zu deren Illustration nur die Anekdote über den Zen-Priester Ch'en Jung aus dem 13. Jahrhundert erwähnt sei. Ch'en soll als Maler Wolken geschaffen haben, indem er Tusche auf seine Bilder spritzte, und Nebel, indem er Wasser ausspie; und wenn er des Weines voll war, heisst es, dass er mächtige Schreie ausstiess und seinen Hut anstelle des Pinsels benutzte, um seine Zeichnung in groben Zügen hinzuschmieren. Was uns an die von Leonardo kolportierte Anekdote erinnert, wonach Sandro Botticelli einen farbgetränkten Schwamm an die Wand zu werfen pflegte, um aus den entstandenen Flecken eine Landschaft zu entwickeln. Es ist zwar nicht der Fleck, der die Kunst macht, aber er kann zum Trigger der künstlerischen Imagination werden.

 

Nicht dass Qiu nach diesem Rezept arbeiten würde, aber auch ihm geht es um eine absichtslose Entwicklung des Bildes. Ja, wenn man den Gedanken der Flecken-Kunst etwas erweitert und auf den von ihm geschätzten französischen Impressionismus ausdehnt  - der in der Erfassung der Welt buchstäblich auf den Fleck gekommen ist, eröffnet sich eine weitere Ebene der Annäherung. Aus der "tache" baut sich das impressionistische Bild als Fragmentierung der sichtbaren Wirklichkeit in der Malerei auf, womit nicht mehr die mimetische Wiedergabe des Motivs, sondern die Evokation seines Wesens im Zentrum steht  - wir finden hier einen ähnlichen Grad von Auflösung und Verwesentlichung wie in Qius Landschaften. Nur ist bei Qiu die Realisierung derart zurückgenommen, als hätte er im Sinne von Caspar David Friedrich das "leibliche Auge" geschlossen, um ganz aus dem Herzen heraus zu malen. Diese Evokation romantischer Spiritualität ist allerdings nicht zeitgebunden zu verstehen, sondern als grundsätzliche Haltung, wie sie sich noch in der Gegenwart spiegelt. So gewinnt Qius Kunst auf dem Hintergrund der grossen Abstraktion eine neue Dimension. Hier wie dort entsteht das Bild aus der Malerei selbst: ohne referentielle Botschaft, ohne Ideologie. Der Bild-Sinn erschliesst sich im Akt der Wahrnehmung und der Erkenntnis, in der Kontemplation.

 

 

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